文珍，1982年生于湖南。中山大学金融本科，国产一区二区三区视频精品暨中国大陆首位创意写作学硕士，现供职于人民文学出版社。2005年至今在《人民文学》《当代》《山花》《大家》等发表小说若干。游记、诗歌散见《南方人物周刊》《羊城晚报》。历获第五届“老舍文学奖”、第二届“西湖”新锐文学奖、首届“紫金。人民文学未来之星”提名奖等。出版小说集《十一味爱》、《我们夜里在美术馆谈恋爱》。
在专访中，文珍告诉记者黄茜：都说文学记录时代，但我只能保证记录这个时代通过自己眼睛看到、通过自己内心感知的时代。或许有失偏颇，但所有偏颇的事情做到极致，都能够最终抵达某种真实。
不需要专门学写作，也可以成为作家
记者：你是从什么时候起开始创作的？有没有什么事件或作品让你对写小说开始感兴趣？
文珍：这得要看定义什么为“创作”。如果是写作文之外的一些场景对话练习，那么初高中就开始了：我写日记，也写诗，想象力还不错。从小学起作文一直被当做范文朗读，初中成绩不好，也正在青春叛逆期，经常不写语文作业，偶尔兴之所至写一篇作文，还是会被当成范文朗读。那个管理宽松的语文老师极大地满足了我对文字的虚荣心，也鼓励了我往这个方向发展天赋。但很奇怪的，到了高中开始写议论文了反倒得分总是不高。议论文不是我擅长的一类文体，因为我当时内心就开始产生许多的怀疑和不确定，永远无法言语铿锵地说大道理、说服别人。所以渐渐就发现自己擅长的是记叙，而不是逻辑推理。
非要说什么事件对我产生的影响，仍然可以追溯到小学时。小学叁年级暑假和爸爸去厦门，回来后写了一篇作文《啊，大海》，被老师拿去投给了当时一个全国作文比赛，我当时所在的小学是全地区最好的小学，很多同学都在老师鼓动下参赛，结果全校只有两个人获奖，一个是我，一个是六年级的一个女生。这次的获奖作品后来结成一个集子叫《金色的童年》，在当年好像是本非常畅销的作文选，长大后偶尔和天南海北的同龄人提到，还有很多人表示对这个作文书有印象。那次被选入作文选，得到了人生第一笔稿费72元，可惜没有到我手就被老师买了一大堆该作文选分送给全班同学。我觉得对于小孩来说，早期这种虚荣心的巨大满足，还是会决定日后人生的一些走向。
因为运动细胞不好，我从小就很爱看书，到手的什么书都看，从安徒生童话到中国古代神话，从郑渊洁到鲁迅。我父母都是理工科大学生，家里的文学书很少，有也是最经典的那几本。所以我小学就看过《呐喊》和《彷徨》，喜欢《孤独者》和《在酒楼上》——我觉得儿童的理解力其实往往被成年人小看了。因为爱看书，也爱编故事，小时候老逼着小朋友听自己说的故事。初一看《红楼梦》，似懂非懂，注意力还是限于诗词歌赋和宝黛情事，看叁言二拍也是，在一个小本子里抄了一大堆浓词艳赋。真正开始写作文之外的虚构，应该是初中看陈丹燕、莫言、苏童，高中开始系统地看张爱玲以后。
记者：你是北大中文系创作与研究方向的硕士。这个专业具体学习些什么？你觉得创作是可以习得的吗？
文珍：对于这个专业的问题很多人问过。事实上，这是在曹文轩老师最早倡议下，北大中文系第一次招收“文学研究与写作”方向的研究生，进入这个方向的学生将以一部小说完成学业。因为是大陆的中文系第一次设立这种类似国外创意写作的研究方向，各方面不健全的地方都很多，专业设立了两年都没招到合适的学生，报考的人虽不少，但有志于创作又能通过研究生统考的人不多，我考上之后两年也没再招到人。因为就我一个，北大也没有专门为我开写作课，差别只在于一进一出。首先是“进”，研究生笔试除了现当代专业基础和现当代文学两门专业课之外，增设了一道写作题，要求用给出的一组形容词、一组名词任意搭配为题，写一篇几百字的作文，通过初试后也和当代文学其他方向的学生一起面试，九月份一起入学，入学后也和其他同学一起上大课；其次是“出”，毕业时，我是以一篇中篇小说而非毕业论文拿到的硕士学位，其他和别的当代文学学生几乎没有任何区别。我觉得这样的误打误撞其实是我的幸运，没有和国外的创意写作学专业一样受系统训练，也没有被很多学术条框束缚，没吃太多论文写作的苦头，却获得了一个难得的上北大中文系读研的机会。事实上，我觉得创作是很难通过专业课程教授的，作家提高写作水平，唯有通过后天的广泛阅读、勤于练笔；而只要在真正浓厚的文学氛围里，其实不需要专门学创意写作，也可以成为作家，也许过程还更自然而然。
记者：能否谈谈你在北大的朋友圈？你认识哪些有趣的人物？会否从聚会或饭局上获得灵感？
文珍：众所周知，进入北大中文系，系主任的第一句话通常都是：中文系不培养作家。因此北大中文系愿意暴露自己在写小说的人其实并不多，但是那几年的未名湖诗歌节还是很有影响，又还有很好的学术研究传统，所以颇认识了一些诗人和有志于学术的青年。读研最早期就认识了上一级中文系的李萌昀、王璞等，后来又认识了丛治辰、吴永熹、刘子超、彭敏一些师弟师妹，都算当时学校里有名的文学青年吧。研一开学没多久，又参加了邵燕君师姐主持的当代最新作品论坛，这当时是邵师姐给研究生开的一门公选课，选这门课的大多是同门师兄师姐，夹杂少数其他当代文学老师的学生，有徐则臣、李云雷、魏冬峰、刘晓南、赵晖、季娅娅、余旸、王振峰、邓菡彬、袁园、刘勇等，也包括现在也仍然在人民文学网站活跃的盘索，我们这群人每周二会固定在当代文学教研室讨论文学期刊上的最新作品，有时候也会请一些外面的朋友过来座谈，包括现在《西湖》杂志的主编吴玄，和现在号称河北四侠之一的李浩，当时都是我们这个论坛的常客。吴玄当时在《当代》当外聘编辑，我读研期间正好是他的“北漂期”，而李浩在石家庄，离北京近，也常过来。论坛每次的现场文字整理稿让每个发言者自行校对后，都会发在左岸文学网站上——那也是李云雷和盘索他们成立的一个文学网站，那些年在文学青年中的影响很大——偶尔也会不固定地发表在外面一些期刊上，收到稿费后就存起来当做论坛公账，每次上完讨论课都到了六七点钟，正好是饭点，通常邵师姐就会同意拿公账出来让大家聚餐。大家知道我学过金融，公推我管账；后来才发现我当金融的逃兵原来是有道理的——原来是对数字最不敏感的一个呆瓜。这项工作除了算账之外的其余部分完成得都很愉快，每次上课前我也会提前一点去小卖部买些茶点，大家边聊边说，畅所欲言。有时候对于一个作品的辩论过分激烈，中午一点半开始上课，会一直上到晚上七八点钟，一群饥肠辘辘的文学青年去饭馆一边吃饭一边还在继续讨论文学，现在回想起来，其实真是很纯粹的。可惜当时只顾着玩耍吃喝，并没把这些美好的场景记录下来，只能永远地留存在记忆里了。
记者：第一篇你自己感到满意的小说是什么？为什么？
文珍：第一篇自觉尚可的作品是《找钥匙》，研究生第一学期末写的，那时参加论坛也已近半年了，接触了很多当代名家的最新作品，相比于本科时在叠叠厂上的练笔，这是第一个有纯文学自觉的作品，也真实记录了自己当时对写作、学业和感情的一些困惑。这个小说万字出头，主角不是作家，而是一个画家，但同样都面临创作者灵感匮乏和谋生的困境，而且同时也亟于解决一些问题。那个时候我就发现了写作者多半是自私自恋又无能的，而生活却必须遵循生活自身的逻辑。艺术家很难凭一己之力去改变这一切，如果过于脆弱，很可能被生活惯性强大的齿轮甩出去；而更大的问题，则是对自己随时随地的幻灭，理想与现实之间的矛盾。
曾经历过严重的创作焦虑症
记者：2014年你获得了老舍文学奖，今年又是华语文学传媒奖最具潜力新人奖。据说你在北大时就已经粉丝无数了。有没有成名太早带来的压力？
文珍：在北大就已经粉丝无数，这说法肯定是以讹传讹。整个读研期间我觉得自己还是相当低调的。就是研二时以一篇发表在《人民文学》的短篇《果子酱》得了学校第一届王默人小说首奖，在校园里开始就有人认识和谈论自己了，也开始和学校里更多的文学青年彼此相认，之前一直都被同级同学称作“当代那个学创作的”，在整个中文系像是个有点可疑的异类。
我本科读金融时倒更出风头。也许因为当时在叠叠厂上灌水谈恋爱的居多，认真写东西的人少，所以当时在逸仙时空叠叠厂上我的滨顿一度非常着名，尤其写长一点的故事，会有所谓粉丝一直催更，发帖必回。也是因为持续地和读者有互动，我因此充实地度过了最早的文学练习期和准备期，但一考到了高手如云的北大中文系，就立刻成为狈辞产辞诲测了。同时又因为自己是考上创作方向的第一个硕士，外界尤其师长会对你有某种期许，自己对自己也有要求，这样内外交困，其实那段时期是很苦痛的，每星期去当代最新作品论坛上课，看到师兄师姐们狠批当代文学作品，一方面眼界会渐渐提高，另一方面也会更加战战兢兢如履薄冰。在这种巨大的压力下，对于自己到底有没有写作才华都开始怀疑。开了一些小说的头，最后都因为经验匮乏或者技巧不足而终止。这种严重的创作焦虑症，到必须要写一篇小说获得学位的毕业前夕到达顶峰。六月答辩，我到四月底还没有开始动笔，因为压力太大经常失眠，最后就决定写一个失眠的主角。跌爬滚打写完这篇《第八日》，失眠症居然不治而愈，虽然不算完全满意，好歹缓和了一点焦虑症。2007年毕业后进入出版社，成为职场新人，不再有人对我抱有期待，连创作方向硕士的身份标签都被人渐渐遗忘了，而表达欲其实又一直都在那里，反倒慢慢突破了瓶颈，2008、2009年开始陆续写了一些中短篇，从那时起一直保持这个创作状态时至今日，不算快，但一直在写。
你刚才说到最近这两年得了一些奖，压力肯定是有的。我是一个相当严重的自我怀疑主义者，一般很少被喜悦冲昏头脑，而且也很担心路走得太顺了其实不好，但事已至此，也只能继续努力和严格要求自己。我的兴趣爱好似多实少，学过油画，也学过跳舞，养花，旅行，看戏，美食，样样都很喜欢；但最终发现写作才是最有成就感也最快乐的事，所以说得奖是压力，毋宁说也是动力。艺术的其他行当可以欣赏，但无法全身心投入；对于金融之类的现实行当又始终兴趣缺无，因此我很感激老天爷赐给我这样一个终身职业，而且在各阶段都给了我巨大鼓励。写作对我而言就意味着无中生有，以对抗生命本身的虚无，意味着一切能想象到的人生中最好的，最有趣的事物。它本身的诱惑太大了，所以无论得奖与否，我都会继续写下去。
远方对于我始终保有诱惑
记者：对1980年代出生的孩子来说，没有那么多乡土可以体验，也没有那么多历史可以书写。你从哪里获得你的小说素材？
文珍：从我有限的生活，也从自己对世界的认知和体验。我觉得小说就是处理小说家和世界关系的特殊场域，作者可以和他的读者一起在其中自由出入，而为了让这个场域更真实，也更有意义，素材、情感和技巧都多多益善，为了得到更多一手资料可以通过田野考察，可以通过有计划有步骤的资料搜集，也可以通过道听途说博闻强识，可以用一切方式，不择手段。还有些小说，就是朋友和我说的一句话突然打动了我，就会变成一个小说的引子或者一个重要的细节。反正只要随时准备着又足够敏感，我觉得小说素材是不缺的，生活中俯拾皆是。
记者：在这本新小说集里，我发现很多故事跟地理有关。比如《银河》写新疆，《衣柜里来的人》写拉萨，《我们夜里在美术馆谈恋爱》写北京……表面上写爱情，其实也在写一个特殊的地理空间造就的特殊的幻梦与真实。你是一个爱旅行，总是生活在别处的人吗？
文珍：我是一个资深驴友，从十七岁就开始背着背包自助旅行，到现在已经十来年了。国内省份在叁十岁以前几乎已游遍，包括南疆、漠河和西藏，而国外也去过土耳其、俄罗斯、美国、日本和老挝、柬埔寨。古语有云，行万里路，读万卷书。只有知道世界多大，才知道自己平日的眼界多狭小。了解的越多，对于自己的人生坐标也会更准确。也可能是因为走的路多了，所以有时有意无意也会借用一些旅行作为小说背景。这其实很有趣，因为我中学时其实是一个地理会考优秀全靠死记硬背的人，生活中也是路盲，现在却已经变成一个在书店一看到地理图册就迈不开步的人了。远方对于我始终保有诱惑，我渴望知道那些远方的陌生人是如何生活的，如何买菜、挤公交车、谈恋爱，即便是只能够走马观花浮光掠影，到实地去看看也比完全凭想象要好，这样无论小说场景放在哪里都不会太心虚，知道那些光影声色氛围大抵都是真实的，都是自己曾亲见的。
记者：读了《衣柜里来的人》让人有想去拉萨的冲动。对你而言，拉萨是否真的是个迷人的地方？在那里是否发生过一些真实的故事？
文珍：很长一段时间里，拉萨是唯一一个我独自上路并且待了十多天的地方。但我觉得特别合适，就像自己在一个游记里说的，“独自旅行的好处也许就在于可以适时缄默”，一个人走走停停看看，清静自在，也不用迁就任何人。对于拉萨这样的人仿佛与神同在的高原，能够放下一切杂念全身心地和天地相处，当然是很让人向往的。小说里提到的“拉漂”确实存在，他们差不多是我快离开拉萨前夕才认识的，短暂相处了不过两叁天，印象却极其深刻。小说纯属虚构，但有些细节是真的，比如打架，比如拉萨河的死尸，比如充斥印度音乐和大麻的酒吧，比如真有那么一群和自己较劲的真诚地迷惘着的年轻人，因为种种原因把自己从都市放逐到了天涯海角，想通了道理就回去，想不通，就不回去。你认同他们，可以留下。但你要走，也没人硬拉着你。我想让人知道在常见的都市生活轨道里，还有这样脱离轨道的一小群人，在用自己的青春反抗这被规定好的人生；虽然故事里的女主角最终乏味地回到了轨道里。
我决心写出自我之外的他者
记者：纳博科夫说先要写完自己的故事，然后就可以开始真正的创作了。你是否也经历了这个阶段？
文珍：这对于我来说好像是恰恰相反的。在我创作小说的初期，我的同龄人在纷纷书写残酷青春，在控诉应试教育，在写离自己切近的校园爱情，而我都在提前虚拟成年人的世界，努力地把自己隐藏在那些看上去事不关己的情节里，比如在北大写的《果子酱》，说的就是一个西班牙舞者暗恋吉他手的故事。这样小说主角和自己的距离足够远到让我感到某种安全，也比较锻炼自己的虚构想象能力。在读书期间，我从不写校园恋情，也不写校园题材小说；在深圳长大，也从来没有写过深圳，最多偶尔提及本科所在的城市广州。反而到了现在这个年龄往回看，隔了岁月有了阅历，会开始想写一些以自己的成长经历为背景的故事，会特别想写南方，写深圳。这时候写出来的东西，可能和我一开始就写这个题材呈现出来的面貌完全不一样，而我也很好地保全了我最想写的题材，等到最有可能写好的时候再下笔。王朔《看上去很美》的前言里说过，他之前若干年好像一直在为这么一部作品做准备，有时候会忍不住把一些素材在别的小说里试用，但都是浪费……直到开始写这部作品，才可以把所有最丰富最真实的经验感情一股脑地倾注进去。也许每个作家的性格禀赋各异，决定了不同年龄所处的阶段不同，而在我，越珍惜的东西越可能留到最后。
而且初高中直到现在，我一直在断断续续地写日记。这可能也是某种意义上地记录自己。而写小说，我则决心写出自我之外的他者。自我视角永远内置在自身之中，就好像性别限定一样。而我更渴望借助小说人物的躯壳，尝试另一种与自己截然不同的人生。也许尽量了解了他人和世界之后，才能真正洞察自身。这也和行万里路始知自己坐标何在是一个道理。
记者：你的小说里涉及很多当下都市生活的问题，比如买房、出国、婚外情……这些事我们每天都听见，每天都遇到，但是只有小说家才能把它提炼为艺术。我想，是不是生活本身在向你源源不断地输送写作的内力？
文珍：对于创作者而言，真正在生活着永远是最重要的。还有对同类本身的兴趣。我喜欢人，连学画都专门要学素描和油画，因为国画是写意，西洋画法才可以细致地描摹人的脸部表情、眼神、嘴角微笑时的神态以及下垂的法令纹等等。凡人虽然粗俗低下色情残酷各种弱点皆备，但人性中最好的部分，总还有一些飞扬的明亮的东西存在。生活虽然卑琐，但既有了这些既好且坏的真实人物活动点缀于其间，也就有了某种秩序和意义。所以对人和人类情感的迷恋，可能是我最重大的推力。
记者：请谈谈你的文学理想。
文珍：既有幸生而为人，并且找到了写作这个唯一感兴趣的活计，那么就一直保持健康地写下去吧，谨慎、小心、持久地对待它，不过多在他事上消耗自己有限的才华精力。这也像谈恋爱———所有的事情好像都可以拿恋爱来打比方———遇到了这个人，那么就好好地，心无旁骛地对待它。同时敬惜字纸，对自己要求高一点，竭尽全力控制盲目、虚荣、有预设取悦目标的表达，避免给世界制造过多文字垃圾———不敢说能否留给后世，但是就算在当下制造垃圾也很不环保。
都说文学记录时代，但我只能保证记录这个时代通过自己眼睛看到、通过自己内心感知的时代。或许有失偏颇，但所有偏颇的事情做到极致，都能够最终抵达某种真实。任何一个时代都可以被称作是最好、也最坏、最光明、也最黑暗的，只要我们在其中活着。这是狄更斯说过的一句永远正确的话。作为一个偶然降生的个体，我无法要求我所在的时代，只能够好好做自己最有可能做好的工作。比方说，作为小说家，把叙事的可能性从各个角度逼到穷途末路，又努力收集同时代人精微至于毫厘的喜怒哀乐，耗尽自己最后一滴才华，在临终前，说完那个我最想说出的故事———但它现在是什么，我还不知道。